Характеристика творчості фовістів

Майбутні фовісти цінували в імпресіонізмі прагнення показати красу живопису як такого, художньо-естетичні якості фактури, гармонію колірних акордів. Іконографія фовізму значною мірою збігається з імпресіоністичною: новий стиль успадкував любов до пейзажного жанру, портрета, до тематики, пов'язаної зі світом художників, артистів, танцівниць.

За мірою мальовничої декоративності, умовності зображення та деякими іншими суто художніми завданнями фовізм і справді можна порівняти з імпресіонізмом — одним з останніх "ізмів" попереднього сторіччя. Однак між ними є істотне розходження в розумінні цих завдань. Імпресіонізм, поза всією своєю художньою специфікою, усе-таки прагнув у свій специфічний спосіб адекватно відображати навколишній матеріальний світ. Таким чином, він залишався в загальному колі "міметичних", тобто наслідувальних, напрямів мистецтва. Фовізм же не ставив жодних інших завдань, крім створення самого мистецтва і дослідження можливостей його впливу на людину. Інакше кажучи, якщо імпресіонізм передавав "враження" від навколишнього світу і переймався проблемами адекватності цих вражень, то фовізм цікавила насамперед специфіка вражень, що їх справляє на людину мистецтво., уторованим постімпресіоністами: Фовізм пішов шляхом е художньої сутності твору мистецтва. Картина вже не повинна була слугувати ілюзіоністичною "оманою" речі або погляду на неї, символом суспільно важливої ідеї чи вираженням ставлення художника до світу взагалі. Завдання конкретизується, звужується і тим самим поглиблюється. Нове мистецтво досліджує само себе, свої форми, засоби, можливості впливу.

Жорож Брак 

"Корабель в  Гаврі"

1905

Для фовістів не було принципової проблеми в тому, як саме працювати: з натури або в майстерні. Кожний з них дотримувався своїх принципів. Головним же вони вважали досягнення максимальної енергії фарби. Саме колорит, фарби, колір стали головним об'єктом уваги фовістів. Живопис розумівся ними як видовище, дійовими особами якого є кольори.

Повертаючись до фовізму, згадаємо, що саме виразність кольору художники-новатори вважали головним у своєму живопису. При цьому вони відмовлялися від імітаційної функції фарби. На їхню думку, фарба має бути світлоносною, інстинктивною, не замутненою подібністю або рефлексією. Матісс та його однодумці шукали максимально червоний, жовтий, синій, зелений чи білий кольори, внаслідок чого цим художникам властива надзвичайна інтенсифікація палітри. Гранична узагальненість форми виключала можливість світлотіньових характеристик, тому повітряний простір і перспектива фовістів цікавили мало. Більше значення іноді міг мати різкий, несподіваний ракурс або "напливи" одних просторових зон на інші, що доповнювало характерну яскравість фарб і експресію форми.

Брак і Дерен полюбляли передавати ефекти сходу або заходу сонця. Але на відміну від імпресіоністів, які зберігали відчуття повітря, атмосфери, фовісти створювали декоративні "небесні пожежі". Багато художників писали картини, густо накладаючи фарби на полотно, підкреслюючи своєрідну "мову фактури". Одними з улюблених колористичних співзвуч у фовістів були розміщені поруч зелені й червоні, жовті й фіолетові кольори. Фовісти часто використовували також різні відтінки в діапазоні від червоного до пурпурно-червоного і від фіолетового до темно-фіолетового (останній колір нерідко заміняв чорні тони). Напружені контрасти створювалися за рахунок посилення колірної насиченості тіней і рефлексів: так, вохристо-червоне тіло могло мати на собі яскраво-сині і смарагдово-зелені тіні. Активно використовувався і кольоровий контур, застосований ще до фовістів В. Ван Гогом і А. Тулуз-Лотреком. Такий контур відокремлював одну форму від іншої, підкреслював їхнє узагальнення і схематизацію, підсилював силуетність, увиразнював деформовані елементи зображення і в цілому підсилював експресію.

Основні віхи творчості основоположників фовізму

Анрі Матісс (1869—1954) став визнаним лідером фовізму. Він починав свою професійну діяльність як клерк адвокатської контори. Його перші художні роботи з'являються в 1890 р. У 1892 р. він починає навчатися в паризькій Школі декоративного мистецтва, потрапивши в майстерню до популярного на той час салонного живописця В. Бугро. У 1893 він перейшов до Школи вишуканих мистецтв, де займався в майстерні у Гюстава Моро. Навчання Матісса йшло досить традиційним шляхом: він працює з натури, вивчає і копіює в Луврі твори великих майстрів минулих століть, серед яких Ель Греко, Карраччі, Рембрандт, Пуссен, Шарден, Гойя. Привертали його увагу і французькі художники XIX ст.: Домінік Енгр, Ежен Делакруа, Каміль Коро, Оноре Дом'є, Едуар Мане.

Анрі Матісс

"Червоні рибки"

1911

 Якось на докучливі запитання викладача художник роздратовано відповів: я не малюю жінок, я малюю картини. Фраза слугує свідченням деякого відриву художньої манери майстра від реальності і реальних моделей і переходу до схематичного відтвореня дійсності.

Особливе значення для майбутнього колориту Анрі Матісса мало його знайомство з експериментами, що їх проводив у свій час з кольором Делакруа, і з письмом чистими відкритими фарбами, характерним для Мане. Крім того, саме у творчості майстрів XVI—XIX ст. вбачаються іконографічні джерела багатьох робіт Матісса пізніших років.

Уже в середині 90-х років Анрі Матісс переконався, що наслідувальне, реалістичне мистецтво, "завдяки якому зібрано величезний матеріал", виконало свою історично позитивну роль і його прогресивний етап завершується. Варто сказати, що дехто з фовістів дотримувався і більш категоричного погляду, наприклад, Андре Дерен вважав, що реалістичний етап був тільки підготовкою до появи справжнього мистецтва живопису, виявленням якого (принаймні одним з найбільш характерних) і став фовізм. Як і більшість художників того часу, Матісс не оминає спокуси імпресіонізму. У 1896—1897 рр. він ще міг сказати, що мріє про те, щоб зрівнятися у своїй творчості з Клодом Моне — найбільш відомим і найбільш послідовним імпресіоністом. У ранній творчості Анрі Матісса (як і в спадщині майже всіх фовістів) можна знайти кілька явно імпресіоністичних робіт, зокрема, композиція "Десерт" та деякі пейзажі того часу безумовно викликають асоціації з імпресіонізмом. І хоча досить швидко Матісс починає виробляти певною мірою опозиційну до положень імпресіонізму творчу стратегію і звертати все більше уваги на творчість художників, що також прагнули перебороти імпресіоністичний рубіж у європейському мистецтві, однак ще не раз він наголошуватиме, що фовізм продовжив традиції імпресіонізму. Можна сказати, що подібне ставлення до імпресіонізму, таку собі суміш опору з повагою, виявляли і колеги Матісса по пензлю.

Під впливом Поля Сіньяка, которий в 1904 відвідав Матісса в Сен-Тропе, з-під пензля Матісса з'явився перший шедевр - «Розкіш, спокій і насолода» (1904-1905). Доволі скоро Матісс відмовився від використання техніки пуантилізму (техніка, при якій зображення наноситься невеликими точками з чистих незмішаних фарб) на користь широких, енергійних штрихів. Форми він розчиняв в колірних площинах, уникаючи просторової ілюзії. Під враженням від поїздки до Алжиру 1906 Матісс захопився лінійними орнаментами мусульманського Сходу в стилі арабесок (наприклад, «Накритий стіл - червона гармонія», 1908). Його уявлення про монументальне, декоративне мистецтво знайшло вищу форму відбраження у двох великих настінних картинах, написаних в будинку російського колекціїнера Сергія Щукіна: «Танець» (1909/1910) та «Музика» (1910) - на обох зображені п'ять червоних тіл. Воні побудовані на акорді трьох основних барв: густо-синього неба, м'яко-зеленої землі та червоно-цеглястого кольору оголенних людських тіл. Матісс не порвав остаточно з реальними співвідношеннямі світу барв, він лише їх узагальнив.Результатом двох подорожей в Марокко (1911-1913) стала поява яскравих, що випромінюють світло ландшафтів і фігурних композицій, фарби яких різко контрастують один з одним (наприклад, «Бербер», 1913).

У 1921 Матісс переселився в Ніццу. Спокійна атмосфера Південної Франції надихнула його на створення чуттєвої серії «Одаліски» - у ній він зобразив одягнених в екзотичні вбрання жінок на декоративному тлі. У Ніцці він написав безліч інтер'єрів, у яких внутрішній і зовнішній простір незмінно розділений між собою - балконом, поручнями і т. п. При цьому художник вдавався до синтезу природних і орнаментальних узорів і фарб. У 1930 американець Елберт Барнз, відомий колекціонер робіт Матісса, замовив настінну декорацію для свого приватного музею. При створенні «Танцю» (1933/1934) Матісс вперше застосував кольоровий папір, з якого вирізав потрібні форми. З 1941 погіршення здоров'я змусило художника спростити свій стиль. Щоб зберегти сили, він розробив техніку складання зображення з обрізків паперу. яка давала йому можливість домогтися довгоочікуваного синтезу малюнка і кольору. У 1943 він почав серію ілюстрацій до книги «Джаз» з розфарбованих гуашшю обрізків. У період 1946-1948 фарби написаних Матіссом інтер'єрів знову стали дуже  насиченими: такі його роботи, як «Червоний інтер'єр, натюрморт на синьому столі» (1947) і «Єгипетська завіса» (1948), побудовані на контрасті між світлом і темрявою, а також між внутрішнім і зовнішнім просторами. Наприкінці 40-х Матісс створював вітражі для каплиці Рожевого Вінця.

У роботах Матісса переважають яскраві кольори, що підкреслюють святкову барвистість світу. Його полотнам притаманні декоративна виразність, мажорна гармонія барвистих акордів, життєстверджувальна тенденція. Основними об'єктами зображення були купальщиці й танцівниці; пізні роботи представляють собою чисті абстракції.

Анрі Дерен 

"Човни в Колліурі"

1905

Анрі Дерен  у 1898 Дерен вступив в «Академі-Кар'єр», де познайомився з Анрі Матіссом, і вирішив зробити живопис своєю професією.У 1900 Дерен познайомився з художником Морісом де Вламінком, разом з яким відкрив у Шату майстерню. У період трирічної військової служби (1901 - 1904) часу для занять живописом у нього було вдосталь, тоді ж з'явилися такі його роботи, як, наприклад, «Бал в Сюрезне» (1903), де він зображує себе серед группи солдатів на танцювальній вечірці. Літо 1905 Дерен провів із Матіссом і Полем Сіньяком в Колліурі, де писав експресивні картини-ландшафти.

Дерен створив свої найвідоміші пейзажі (бл. 30) з видами Гайд-парку, набережної Темзи, лондонських соборів і споруд. Ці митецькі творіння, виконані у новому стилі фовізма, просякнуті прагненням передати напруженість і радість життя, різнобарв'я природи; завдяки ефекту яскравих великих плям .

Анрі Дерен

"Собор святого Паулься біля Темзи"

1906

Після того як в 1906 Дерен захопився африканським мистецтвом, він почав працювати з неправильними і перекрученими зображеннями. Така, наприклад, робота «Лондонський міст» (1905/06), а також роботи, що з'явилися під час його перебування в Л'Естаке (Прованс) - наприклад, «Л 'Естака» (1906). 1907: Звернення до кубізму. У 1907 під враженням експериментів Пабло Пікассо та Жоржа Брака Дерен звернувся до кубізму, його картинам стають притаманні раціоналістична чіткість композицій, геометричне спрощення і вагомість форм. Стриманий колорит картин цього періоду майже цілком ґрунтується на зеленавих, бурих і свинцово-сірих відтінках.

Вламінк французький живописець і графік, якого вважають родоначальником експріссінізма в середовищі фовістів.

Моріс де Вламінк

"Ресторан в Бужівалі"

В ранніх роботах Вламінка відчувається вплив Вінсента Ван Гога: від великого фламандця він перейняв нервовий напрям мазка, а також пастоподібну манеру нанесення фарби на полотно. У 1905 Вламінк виставив в Осінньому салоні, дова свої ландшафти (серед них були! «Оливкові дерева», 1903), що складалися з чистих колірних площин. Як і інші фовісти, Вламінк в своїх ландшафтах і натюрмортах підпорядковував форму кольором. Прикладом може служити  «Ландшафт про крас вими деревами»1906. Він писав практично без контурів і відмовлявся від традиційної перспективної побудови картини.
Знайомство з першими творами кубізму викликало стилістичний поворот художника до кубізму і відходження від фовізму.

Моріс де Вламінк 

"Пейзаж Буше"

В 1918 після закінчення війни він зайнявся експресіоністській живописом. За рахунок драматичних ефектів світлотіні, а також холодних кольорів картини Вламінка навіювали на глядача зловісний настрій. В цей період улюбленими сюжетами Вламінка стають путівці, поля пшениці, окремі будинки, вулички з поодинокими перехожими. Художник все більше використовує кіновар, чорні та білі кольори, застосовує асиметричні композиції, дробові мазки, неспокійні та нервові ритмічні повтори.

У повоєнні роки Вламінк писав переважно психологізовані картини, знову наблизившись на початку 50-х до своїх ранніх фовістських робіт.

Марке рано виробив просту, трохи стриману за колоритом манеру без зайвих дрібниць, фотографічних деталей і дріб'язкості. Імовірно, на це впливав поганий зір художника і необхідність окулярів.

Альбер Марке 

"Пляж в Фекамі"

Як і більшість фовістів навчався в майстерні Моро.Лише один заповіт дивака вчителя Марке виконуватиме все життя : «Шукайте натхнення не тільки в музеях, а й на вулицях!» Марке пішов на вулиці і малював міста Франції, все творче життя — Париж, Сен-Тропе, Гавр, Неаполь. Марке був переважно хужодником міст.

Утворення фовізму

У Франції утворенню фовізма сприяють три основні групи, до яких приєднується голландець Ван Донген. Це зухвалі учні майстерні Гюстава Моро і школи живопису Кар'єра (Матісс, Марке, Камуен, Манген и Пюї), вибухова пара з Шату (Вламінк та Дерен) з її миттєвим шаленством і виверженням, і Гаврський трійця (Фриез. Дюфии и Брак ). Це юні повні ентузіазму, яскраво виражені та глибоко індивідуалістичні темпераменти.

 Моріс де Вламінк

"Фруктовий сад"

1905

Склалася традиція саме від першої виставки фовістів вести і недовгу історію фовізму. Однак дехто із самих художників дотримувався іншої точки зору. Так, Моріс Вламінк, який виборював у Анрі Матісса лідерство серед фовістів, стверджував, що фовізм народився від його знайомства і початку творчого спілкування з Андре Дереном у 1900 р. Молоді художники (Вламінкові тоді було 24 роки, а Деренові — 20) випадково (під час аварії) познайомилися в розташованому неподалік від Парижа невеликому містечку Шату, звідкіля обоє були родом, і відразу ж з'ясувалося, що в них є багато спільного в поглядах на мистецтво і художніх смаках. Насамперед, принципово важливою для подальшого розвитку живопису обоє вважали творчість геніального голландця Вінсента Ван Гога. Звичайно, були в них і розбіжності. Якщо Вламінк уважав, що від частих відвідувань музеїв руйнується творча особистість художника (теза, яку пізніше розів'ють італійські футуристи) і підкреслено бравірував своїм незнанням експозиції Лувра, то Дерен стверджував, що незнання історії культури нічого не додає художнику. У Шату, поруч з Дереном і Вламінком, працювали також майбутні фовісти Комуен і Пюї. Всі разом вони складали творчу групу, відому як "міфічна школа Шату".

Анрі Дерен 

"Дерева"

1906

Власним шляхом прийшли до фовізму Анрі Матісс і Альбер Марке. Познайомившись ще в 1892 р. у Школі декоративного мистецтва, вони пізніше разом перейшли працювати в майстерню відомого художника-символіста Ґюстава Моро. Там Матісс і Марке познайомилися з Руо, Мангеном та Пюї. Багато хто з художників із Шату і з майстерні Г. Моро користувалися для роботи натурним ательє Е. Кар'єра. Саме там у більшості і перезнайомилися між собою майбутні фовісти, зокрема Матісс познайомився з Вламінком і Дереном. Пізніше Анрі Матісс неодноразово наголошував, що почав працювати в новій (тобто фовістичній) манері ще в 1898 р., кілька років перед цим провівши у творчих пошуках, і що новий стиль живопису Моріса Вламінка й Андре Дерена не здивував його.

Передтеча фовізму

Залишаючи свої майстерні і виходячи на пленер у пошуках "справжнього життя і чистої натури", імпресіоністи, мабуть, першими запропонували використовувати чисті (незмішані) кольору, намагаючись досягти максимальної виразності зображення. Фовісти йдуть ще далі. Вони рішуче відкидають простір, світло і натуралізм - елементи, як і раніше високо шановані їх попередниками, за винятком, хіба що Ван Гога (1853-1890) і Гогена (1848-1903), яких фовісти ставлять вище за інших майстрів того покоління і вважають вісниками нового підходу до кольору в живописі.

Творчість Він-сента Ван Гога, Поля Гогена, Поля Сезанна, а також Оділона Редона та художників групи "Набі" (таких, наприклад, як Моріс Дені), що згадуються критиками в контексті як символізму, так і постімпресіоністичної концепції, приймалася фовістами майже беззастережно, без істотних критичних зауважень. Теоретичні положення "набідів" про сутність живописного полотна як самодостатньої "розфарбованої площини" надихали фовістів у їхньому прагненні відвернути живопис від наслідування природі і тим самим позбавити його феноменної вторинності, створити концептуальні передумови для сприйняття картини як самодостатнього, а не вторинного явища.

Ван Гог рекомендував «довільно використовувати чисті кольори», а також «залишати подекуди непрокрашені фрагменти, неоформлені кути і випадкові мазки».Власне, Ван Гог став тим пророком, що фактично передбачив фовістичну лінію живопису. Ще в 1881 р., на початку своєї короткої за часовим виміром, але разючої творчості він писав: "У фарбах закладені приховані співзвуччя і контрасти, які взаємодіють самі по собі і які інакше як для вираження настрою не можна використовувати". Пізніше він поділиться з братом своїми мріями: "Я постійно сподіваюся зробити в цій галузі відкриття, наприклад передати почуття двох закоханих сполученням двох додаткових кольорів, їх змішуванням і протиставленням, таємничою вібрацією зближених тонів. Чи передати думку, що зародилася в мозку, сяйвом світлого тону на темному тлі. Чи висловити надію мерехтінням зірки, жар душі – блиском сонця, що заходить. Це, звичайно, не ілюзорний реалізм, але хіба це менш реально?" І, нарешті, міркуючи над подальшими шляхами розвитку живопису, Ван Гог пророкував: "Художником же майбутнього може стати лише не бачений дотепер колорист... Я не помиляюсь, коли пророчу,що він прийде – нехай не в нашому, а в наступних поколіннях..."

Під час ретроспективної виставки в березні 1901 року в пражіской галері Бернхейм Жен Вламінк і Дерен відкривають мистецтво Ван Гога і оголошує себе спадкоємцями його творчого методу.

 Для багатьох же майбутніх фовістів хвилясті, експресивні мазки, зіткнення контрастних кольорів, нестримна екзальтація і вільна деформація у картинах великого голландця стали справжнім одкровенням.

У формуванні естетичних принципів фовізму вирішальну роль зіграв також Поль Гоген. Його живопис учив цілісності пластичних форм, демонстрував приклади об'єднання композиційних ритмів Особливо виразно його вплив проявився у відході фовістів від натуралістичної концепції зображення натури, а також в їх захопленні мистецтвом стародавніх цивілізацій і так званих «примітивних» народів. Йдучи слідом за цим майстром, фовісти відмовляються від преспективи і від імпресіоністичної техніки як такої, будуючи кожну свою композицію на поєднанні колірних плям, обведених тонкою (а іноді - і жирною) лінією. Гоген так само, як і Ван Гог, піддавав сумніву необхідність змішування фарб, пояснюючи це так: «Зелений, змішаний з фарбами, не дасть у результаті червоно-коричневого кольору. Замість цього ми бачимо лише два вібруючих, абсолютно нещасних у своїй невиразності, відтінки. Слід накладати чисті кольори поруч, а не змішувати їх. Так, якщо червоний покласти поруч із зеленим, а з іншого боку додати трохи жовтого, - ми побачимо три відтінки, які збагачують один одного і підсилюють інтенсивність першого, тобто - зеленого ». Надалі Матіс і Дерен стануть палкими адептами «кольорових теорій» Гогена. Втім цей майстер, вкаже шлях і іншим художникам, які прагнуть відійти від традиційного живопису. Так, в 1899 році Поль Синьяк (1863 - 1935) у своїй аналітичній роботі «Від Ежена Делакруа до неоімпресіонізма» розкриває принцип дівізіонізма - напрямку головним творчим методом якого був пуантилізм,  що пропагував друг Сіньяка-Жорж Сера (1859-1891). Практично всі фовісти рано чи пізно зверталися в своїй творчості до дівізіонізму Сіньяка і Сера.

Пуантилістичні роботи трапляються в ранній творчості Анрі Матісса й Альбера Марке, Рауля Дюфі й Моріса Вламінка. Але на відміну від раціональних, наукоподібних теоретичних передумов мистецтва неоімпресіоністів, фовісти розглядали колірні плями як самодостатній засіб впливу на почуття й емоції людини. Тому закономірно, що фовісти, як правило, не дуже довго затримувалися на дрібній техніці пуантілзмі, поступово збільшували окремі мазки фарб до кольорових фрагментів і надавали їм значення головних складових композиції.

Художники-фовісти не залишили поза увагою і "примітивне" мистецтво в самому широкому значенні цього поняття. Багато хто з них (наприклад, А. Дерен) колекціонували африканську скульптуру, яка приваблювала спрощенням форм, контрастністю світла і тіні. Фовісти чи не першими зацікавилися дитячим малюнком. Вламінк у своїй "Автобіографії" закликав дивитися на світ очима дитини. Майже те саме говорив і Матісс. Можна сказати, що тим самим вони започатковували формування у сфері художньої творчості однієї з характерних рис сучасної культури, — наприкінці XX ст. філософи

Підводячи підсумок вищевикладеного, можна сміливо стверджувати, що фовізм як явище в живописі виник під впливом різних тенденцій, причому не тільки сучасних. Багато хто з фовістів пройшли курс навчання в майстерні Гюстава Моро (1826 -1898) - видатного художника символіста, талановитого педагога, професора Паризької школи образотворчих мистецтв, який вмів прививати своїм учням інтерес до мистецтва минулого, навіть якщо принцип цього мистецтва йшов в розріз з його власними інтересами. Матіс і Марке часто згадували слова маестро Моро «Кольором слід мислити. Якщо у вас немає уяви, ви ніколи не отримаєте гарного кольору ». .

Фовізм

Фовізм – це прославляння чистого кольору (разом з тим це ще й спрощення малюнку). Являється першою революцію живопису ХХ ст.

Ця художня течія мала досить короткий період організаційно оформленого існування, — якщо про такий етап фовізму взагалі можна говорити, оскільки стабільної фовістської групи або якої-небудь загальної теоретичної програми так і не було створено. Історія фовізму  починається близько 1902 р., він дістає найменування в 1905 р., завершується до 1908-го. Однак це саме той випадок, коли значно більший масштаб, ніж історія власне феномена, має його прото- і постісторія. Іншими словами, фовізм став тим невеликим за розмірами фокусом (навіть і виявив себе він майже винятково в живопису), в якому зійшлися промені надзвичайно важливих тенденцій розвитку мистецтва і після перебування в якому мистецтво зазнало необоротних трансформацій.

Це не школа, не система, а тимчасова згода про напрямок та тенденції між молодими художниками, що жили в один час. Всіх їх приваблювала фатальність обмінів і зустрічей. Вони збирались навкло Матіса. У відомому Осінньому салоні 1905-го року, їх шалений натиск викличе скандал, порівнянний зі скандалом з імпресіоністамі під час їх першої виставки у Надара в 1847 р. «Було таке відчуття, що на голови публіки була вилита банка жовтої фарби», гаряче обурюється в своєму звіті про відвідання Салону Каміл Моклер (1872 - 1945), репортер «Фігаро» (а в недалекому майбутньому - відомий французький письменник-символіст). Насичені, живі кольори та роздряпані немов рани, що кровоточать, поверхні картин фовістів сприймаються глядачами як апофеоз агресивності. Марсель Ніколь, оглядач газети "Журналь де Руан" зізнається, що ці картини нагадують йому "варварські у своїй наївності і неумілості першиі мальовничі досліди дитини, якій на Різдво подарували коробочку фарб". Навіть Гюстав Жоффруа, один з рідкісних критиків, які підтримували тоді сучасне мистецтво , спочатку збентежений цією «размалеваной ексцентричністю.

Ну а назву цій течії дав також критик авангардного мистецтва з журналу «Жиль Блаз»Луї Вексель.

За однією з версій посерд центральної зали, де настільки несамовито дисонували прямо-таки волали, пронизливі кольори картин, і торс дитини і жіночий бюст Альберта Марке, у флорентійсой манері. Воксель закликаючи в свідки Матісса, вигукнув: «Донотелло серед диких звірів!». Ця фраза з'явилася в Жиль Блазі від 17 жовтня, швидко здобула успіх, а на наступний рік поширилася і стала загальноприйнятою назвою для всіх цих художників.

За другою версією Луї Воксель буде здивований контрастом між полотнами «оскаженілих кольорів» і двома цілком класичними бюстами роботи Альбсра Марке, виставленими в тому ж залі. "Ці натуралістичні бюсти на тлі страшної оргії кольору виглядають як скульптури Донателло в клітці диких звірів!"

Ще одна версія твердить. в «Осінньому салоні», критик Луї Воксель зазначив, що простір в них нагадує клітку для диких тварин - «саgе аuх fauves».

Важко однозначно визначити конкретно за яких умов була виникла ця назва, відомо лиш одне, що дав її критик Люї Вексель, і в перекладі з французької fouves означає — дикі, хижі, цнебула реакція критика на роботи які входили в дисонанс поряд з роботами фовістів.

Явище фовізму досягає європейських масштабів. У той же період в Німеччині (на початку в Дрездені, а потім і в Мюнхені, за участю митців слов'янського походження - вроджених колористів) виникають аналогічні, але з експрісіоністським напрямком течії. Фовізм першим почав, в психологічному і візуально оптичному плані, долю сучасного мистецтва, його субєктівізм і його свободу.

Як у випадку з імпресіонізмом та кубізмом, назва фовізм абсолютна випадковість; сама назва дуже далека від ідей його основоположників і виражає лише різкість і шок з точки зору тогочасних глядачів, але ніяк не його процес чи його значення. До того ж ніяке формулювання не змогло б охопити різноманітність його складових елементів, і до того ж слід уникати звичайного не порозуміння і загальної помилки, що заклечається в тому, що заздалегідь репрезентуються загальні риси будь-якої течії, а вже потім окремо розглядаються його члени в залежності від більшого чи меншого ступеня їх відповідності абстрактно і попередньо певному принципу. Ця теоретична і ретроспективна ілюзія, яскраво викриття вже Курбе. «Ярлик реаліста, - заявляв він, - був нав'язаний мені, як людям 1830 нав'язували титул романтиків. Ярлики ніколи не давали істинного уявлення про речі, якщо б було по-іншому, то самі твори були б зайві». Але залишаються і представляють цінність ті твори, які одночасно є і творцями, і свідками своєї епохи. Ніякі естетічні рамки не передують змісту, особливо щодо сучасного мистецтва, який є ніколи не закінченим і нескінченно проводжуваним експериментом. Звичайно, історія читається тільки заднім числом, але саме основні твори, класифіковані по порядку і залежно від середовища, до якої вони належать, конкретизують навколо своїх авторів революційні течії та існують, поза будь-яких систем. Вони породжуються інстинктивною чутливістю, орієнтуються на кожне покоління по стабільності ідей щодо поглядів, форми і кольору і нескінченно продовжують вічну суперечку.