Характеристика творчості фовістів

Майбутні фовісти цінували в імпресіонізмі прагнення показати красу живопису як такого, художньо-естетичні якості фактури, гармонію колірних акордів. Іконографія фовізму значною мірою збігається з імпресіоністичною: новий стиль успадкував любов до пейзажного жанру, портрета, до тематики, пов'язаної зі світом художників, артистів, танцівниць.

За мірою мальовничої декоративності, умовності зображення та деякими іншими суто художніми завданнями фовізм і справді можна порівняти з імпресіонізмом — одним з останніх "ізмів" попереднього сторіччя. Однак між ними є істотне розходження в розумінні цих завдань. Імпресіонізм, поза всією своєю художньою специфікою, усе-таки прагнув у свій специфічний спосіб адекватно відображати навколишній матеріальний світ. Таким чином, він залишався в загальному колі "міметичних", тобто наслідувальних, напрямів мистецтва. Фовізм же не ставив жодних інших завдань, крім створення самого мистецтва і дослідження можливостей його впливу на людину. Інакше кажучи, якщо імпресіонізм передавав "враження" від навколишнього світу і переймався проблемами адекватності цих вражень, то фовізм цікавила насамперед специфіка вражень, що їх справляє на людину мистецтво., уторованим постімпресіоністами: Фовізм пішов шляхом е художньої сутності твору мистецтва. Картина вже не повинна була слугувати ілюзіоністичною "оманою" речі або погляду на неї, символом суспільно важливої ідеї чи вираженням ставлення художника до світу взагалі. Завдання конкретизується, звужується і тим самим поглиблюється. Нове мистецтво досліджує само себе, свої форми, засоби, можливості впливу.

Жорож Брак 

"Корабель в  Гаврі"

1905

Для фовістів не було принципової проблеми в тому, як саме працювати: з натури або в майстерні. Кожний з них дотримувався своїх принципів. Головним же вони вважали досягнення максимальної енергії фарби. Саме колорит, фарби, колір стали головним об'єктом уваги фовістів. Живопис розумівся ними як видовище, дійовими особами якого є кольори.

Повертаючись до фовізму, згадаємо, що саме виразність кольору художники-новатори вважали головним у своєму живопису. При цьому вони відмовлялися від імітаційної функції фарби. На їхню думку, фарба має бути світлоносною, інстинктивною, не замутненою подібністю або рефлексією. Матісс та його однодумці шукали максимально червоний, жовтий, синій, зелений чи білий кольори, внаслідок чого цим художникам властива надзвичайна інтенсифікація палітри. Гранична узагальненість форми виключала можливість світлотіньових характеристик, тому повітряний простір і перспектива фовістів цікавили мало. Більше значення іноді міг мати різкий, несподіваний ракурс або "напливи" одних просторових зон на інші, що доповнювало характерну яскравість фарб і експресію форми.

Брак і Дерен полюбляли передавати ефекти сходу або заходу сонця. Але на відміну від імпресіоністів, які зберігали відчуття повітря, атмосфери, фовісти створювали декоративні "небесні пожежі". Багато художників писали картини, густо накладаючи фарби на полотно, підкреслюючи своєрідну "мову фактури". Одними з улюблених колористичних співзвуч у фовістів були розміщені поруч зелені й червоні, жовті й фіолетові кольори. Фовісти часто використовували також різні відтінки в діапазоні від червоного до пурпурно-червоного і від фіолетового до темно-фіолетового (останній колір нерідко заміняв чорні тони). Напружені контрасти створювалися за рахунок посилення колірної насиченості тіней і рефлексів: так, вохристо-червоне тіло могло мати на собі яскраво-сині і смарагдово-зелені тіні. Активно використовувався і кольоровий контур, застосований ще до фовістів В. Ван Гогом і А. Тулуз-Лотреком. Такий контур відокремлював одну форму від іншої, підкреслював їхнє узагальнення і схематизацію, підсилював силуетність, увиразнював деформовані елементи зображення і в цілому підсилював експресію.

Основні віхи творчості основоположників фовізму

Анрі Матісс (1869—1954) став визнаним лідером фовізму. Він починав свою професійну діяльність як клерк адвокатської контори. Його перші художні роботи з'являються в 1890 р. У 1892 р. він починає навчатися в паризькій Школі декоративного мистецтва, потрапивши в майстерню до популярного на той час салонного живописця В. Бугро. У 1893 він перейшов до Школи вишуканих мистецтв, де займався в майстерні у Гюстава Моро. Навчання Матісса йшло досить традиційним шляхом: він працює з натури, вивчає і копіює в Луврі твори великих майстрів минулих століть, серед яких Ель Греко, Карраччі, Рембрандт, Пуссен, Шарден, Гойя. Привертали його увагу і французькі художники XIX ст.: Домінік Енгр, Ежен Делакруа, Каміль Коро, Оноре Дом'є, Едуар Мане.

Анрі Матісс

"Червоні рибки"

1911

 Якось на докучливі запитання викладача художник роздратовано відповів: я не малюю жінок, я малюю картини. Фраза слугує свідченням деякого відриву художньої манери майстра від реальності і реальних моделей і переходу до схематичного відтвореня дійсності.

Особливе значення для майбутнього колориту Анрі Матісса мало його знайомство з експериментами, що їх проводив у свій час з кольором Делакруа, і з письмом чистими відкритими фарбами, характерним для Мане. Крім того, саме у творчості майстрів XVI—XIX ст. вбачаються іконографічні джерела багатьох робіт Матісса пізніших років.

Уже в середині 90-х років Анрі Матісс переконався, що наслідувальне, реалістичне мистецтво, "завдяки якому зібрано величезний матеріал", виконало свою історично позитивну роль і його прогресивний етап завершується. Варто сказати, що дехто з фовістів дотримувався і більш категоричного погляду, наприклад, Андре Дерен вважав, що реалістичний етап був тільки підготовкою до появи справжнього мистецтва живопису, виявленням якого (принаймні одним з найбільш характерних) і став фовізм. Як і більшість художників того часу, Матісс не оминає спокуси імпресіонізму. У 1896—1897 рр. він ще міг сказати, що мріє про те, щоб зрівнятися у своїй творчості з Клодом Моне — найбільш відомим і найбільш послідовним імпресіоністом. У ранній творчості Анрі Матісса (як і в спадщині майже всіх фовістів) можна знайти кілька явно імпресіоністичних робіт, зокрема, композиція "Десерт" та деякі пейзажі того часу безумовно викликають асоціації з імпресіонізмом. І хоча досить швидко Матісс починає виробляти певною мірою опозиційну до положень імпресіонізму творчу стратегію і звертати все більше уваги на творчість художників, що також прагнули перебороти імпресіоністичний рубіж у європейському мистецтві, однак ще не раз він наголошуватиме, що фовізм продовжив традиції імпресіонізму. Можна сказати, що подібне ставлення до імпресіонізму, таку собі суміш опору з повагою, виявляли і колеги Матісса по пензлю.

Під впливом Поля Сіньяка, которий в 1904 відвідав Матісса в Сен-Тропе, з-під пензля Матісса з'явився перший шедевр - «Розкіш, спокій і насолода» (1904-1905). Доволі скоро Матісс відмовився від використання техніки пуантилізму (техніка, при якій зображення наноситься невеликими точками з чистих незмішаних фарб) на користь широких, енергійних штрихів. Форми він розчиняв в колірних площинах, уникаючи просторової ілюзії. Під враженням від поїздки до Алжиру 1906 Матісс захопився лінійними орнаментами мусульманського Сходу в стилі арабесок (наприклад, «Накритий стіл - червона гармонія», 1908). Його уявлення про монументальне, декоративне мистецтво знайшло вищу форму відбраження у двох великих настінних картинах, написаних в будинку російського колекціїнера Сергія Щукіна: «Танець» (1909/1910) та «Музика» (1910) - на обох зображені п'ять червоних тіл. Воні побудовані на акорді трьох основних барв: густо-синього неба, м'яко-зеленої землі та червоно-цеглястого кольору оголенних людських тіл. Матісс не порвав остаточно з реальними співвідношеннямі світу барв, він лише їх узагальнив.Результатом двох подорожей в Марокко (1911-1913) стала поява яскравих, що випромінюють світло ландшафтів і фігурних композицій, фарби яких різко контрастують один з одним (наприклад, «Бербер», 1913).

У 1921 Матісс переселився в Ніццу. Спокійна атмосфера Південної Франції надихнула його на створення чуттєвої серії «Одаліски» - у ній він зобразив одягнених в екзотичні вбрання жінок на декоративному тлі. У Ніцці він написав безліч інтер'єрів, у яких внутрішній і зовнішній простір незмінно розділений між собою - балконом, поручнями і т. п. При цьому художник вдавався до синтезу природних і орнаментальних узорів і фарб. У 1930 американець Елберт Барнз, відомий колекціонер робіт Матісса, замовив настінну декорацію для свого приватного музею. При створенні «Танцю» (1933/1934) Матісс вперше застосував кольоровий папір, з якого вирізав потрібні форми. З 1941 погіршення здоров'я змусило художника спростити свій стиль. Щоб зберегти сили, він розробив техніку складання зображення з обрізків паперу. яка давала йому можливість домогтися довгоочікуваного синтезу малюнка і кольору. У 1943 він почав серію ілюстрацій до книги «Джаз» з розфарбованих гуашшю обрізків. У період 1946-1948 фарби написаних Матіссом інтер'єрів знову стали дуже  насиченими: такі його роботи, як «Червоний інтер'єр, натюрморт на синьому столі» (1947) і «Єгипетська завіса» (1948), побудовані на контрасті між світлом і темрявою, а також між внутрішнім і зовнішнім просторами. Наприкінці 40-х Матісс створював вітражі для каплиці Рожевого Вінця.

У роботах Матісса переважають яскраві кольори, що підкреслюють святкову барвистість світу. Його полотнам притаманні декоративна виразність, мажорна гармонія барвистих акордів, життєстверджувальна тенденція. Основними об'єктами зображення були купальщиці й танцівниці; пізні роботи представляють собою чисті абстракції.

Анрі Дерен 

"Човни в Колліурі"

1905

Анрі Дерен  у 1898 Дерен вступив в «Академі-Кар'єр», де познайомився з Анрі Матіссом, і вирішив зробити живопис своєю професією.У 1900 Дерен познайомився з художником Морісом де Вламінком, разом з яким відкрив у Шату майстерню. У період трирічної військової служби (1901 - 1904) часу для занять живописом у нього було вдосталь, тоді ж з'явилися такі його роботи, як, наприклад, «Бал в Сюрезне» (1903), де він зображує себе серед группи солдатів на танцювальній вечірці. Літо 1905 Дерен провів із Матіссом і Полем Сіньяком в Колліурі, де писав експресивні картини-ландшафти.

Дерен створив свої найвідоміші пейзажі (бл. 30) з видами Гайд-парку, набережної Темзи, лондонських соборів і споруд. Ці митецькі творіння, виконані у новому стилі фовізма, просякнуті прагненням передати напруженість і радість життя, різнобарв'я природи; завдяки ефекту яскравих великих плям .

Анрі Дерен

"Собор святого Паулься біля Темзи"

1906

Після того як в 1906 Дерен захопився африканським мистецтвом, він почав працювати з неправильними і перекрученими зображеннями. Така, наприклад, робота «Лондонський міст» (1905/06), а також роботи, що з'явилися під час його перебування в Л'Естаке (Прованс) - наприклад, «Л 'Естака» (1906). 1907: Звернення до кубізму. У 1907 під враженням експериментів Пабло Пікассо та Жоржа Брака Дерен звернувся до кубізму, його картинам стають притаманні раціоналістична чіткість композицій, геометричне спрощення і вагомість форм. Стриманий колорит картин цього періоду майже цілком ґрунтується на зеленавих, бурих і свинцово-сірих відтінках.

Вламінк французький живописець і графік, якого вважають родоначальником експріссінізма в середовищі фовістів.

Моріс де Вламінк

"Ресторан в Бужівалі"

В ранніх роботах Вламінка відчувається вплив Вінсента Ван Гога: від великого фламандця він перейняв нервовий напрям мазка, а також пастоподібну манеру нанесення фарби на полотно. У 1905 Вламінк виставив в Осінньому салоні, дова свої ландшафти (серед них були! «Оливкові дерева», 1903), що складалися з чистих колірних площин. Як і інші фовісти, Вламінк в своїх ландшафтах і натюрмортах підпорядковував форму кольором. Прикладом може служити  «Ландшафт про крас вими деревами»1906. Він писав практично без контурів і відмовлявся від традиційної перспективної побудови картини.
Знайомство з першими творами кубізму викликало стилістичний поворот художника до кубізму і відходження від фовізму.

Моріс де Вламінк 

"Пейзаж Буше"

В 1918 після закінчення війни він зайнявся експресіоністській живописом. За рахунок драматичних ефектів світлотіні, а також холодних кольорів картини Вламінка навіювали на глядача зловісний настрій. В цей період улюбленими сюжетами Вламінка стають путівці, поля пшениці, окремі будинки, вулички з поодинокими перехожими. Художник все більше використовує кіновар, чорні та білі кольори, застосовує асиметричні композиції, дробові мазки, неспокійні та нервові ритмічні повтори.

У повоєнні роки Вламінк писав переважно психологізовані картини, знову наблизившись на початку 50-х до своїх ранніх фовістських робіт.

Марке рано виробив просту, трохи стриману за колоритом манеру без зайвих дрібниць, фотографічних деталей і дріб'язкості. Імовірно, на це впливав поганий зір художника і необхідність окулярів.

Альбер Марке 

"Пляж в Фекамі"

Як і більшість фовістів навчався в майстерні Моро.Лише один заповіт дивака вчителя Марке виконуватиме все життя : «Шукайте натхнення не тільки в музеях, а й на вулицях!» Марке пішов на вулиці і малював міста Франції, все творче життя — Париж, Сен-Тропе, Гавр, Неаполь. Марке був переважно хужодником міст.